La revista Teatro, nacida como "una profesión de fe en nuestra profesión actual", se propuso afirmar y defender una realidad evidente en el mundo teatral español.
En el año 2003, el Centro de Documentación Teatral del INAEM (CDT) digitalizó todos los números de la revista Teatro (1952-1957) y los puso a disposición de público y estudiosos en formato electrónico.
A lo largo de sus seis años de existencia, Teatro prestó atención periódica a la actualidad de los escenarios españoles y extranjeros y recogió no solo la noticia de estrenos y giras, sino también la crítica de los espectáculos a los que se aludía, fotografías, caricaturas, bocetos de figurines y escenografías, reseñas de publicaciones y artículos de opinión firmados por un heterogéneo grupo de colaboradores.
Desde la convicción de la vitalidad del teatro y la necesidad de apoyarlo -«que todos los esfuerzos se estimulen hacia una producción intensa y honrada. Demos un crédito y un margen de confianza a cuantos trabajan hoy en nuestro teatro», se lee en el editorial que abre el número de diciembre de 1952, toda una declaración de intenciones-, la revista pretendió dar cuenta tanto de las manifestaciones teatrales más exitosas y populares como de propuestas más innovadoras.
A esta vocación de reflejar de manera integral e integradora la actualidad escénica se sumó una amplia intención divulgativa que no descuidaba los escenarios internacionales, como muestran las secciones dedicadas a los estrenos en Nueva York, París, Londres, Berlín, Buenos Aires o Roma.
Lea también: Ingresos de un empresario estadounidense
Por otro lado, en no pocas ocasiones el enfoque de los artículos perseguía realizar un diagnóstico de la situación vigente en determinados géneros o tipologías de espectáculos en España -la danza, el circo, el teatro de cámara, por ejemplo-, con el fin de propiciar la reflexión sobre ellos y establecer, en lo posible, pautas fiables de valoración.
Si tenemos todo esto en cuenta, podríamos afirmar que el interés de la revista Teatro, vista la publicación desde nuestros días, trasciende lo meramente relacionado con datos y anécdotas para ofrecernos el panorama de una época y de su particular manera de entender y considerar las artes escénicas y a sus profesionales.
Esta revista ha nacido como una profesión de fe en nuestra profesión actual.
Al margen de cuantos se empeñan en negar validez a las cosas propias o se afanan por una engañosa exigencia de perfección, TEATRO quisiera afirmar y defender, ante todo, una realidad evidente.
Desde luego, se habla mucho ‒como en el Siglo de Oro, como siempre...‒ de que una «grave crisis» amenaza, con peligro de muerte, la vida del teatro en España.
Lea también: ¿Cuánto cuesta crear un negocio en España?
Bueno está que nos inquietemos por ello si ante la palabra y el posible hecho de esa «crisis», se adopta la actitud razonable: esto es, la de una vigilante preocupación.
Pero será estéril, además de falso, que se confunda con una equivalencia de agotamiento final.
Pocas cosas tendremos tan poco apagadas como nuestra vida teatral: esa «crisis», si se quiere insistir en ella, tiene muy poco de agonía y, en cambio, tiene mucho de «estirón» de juventud.
Difícilmente podría ser de otro modo en un país como España, en donde el teatro tiene probablemente la más ancha resonancia popular.
Donde el teatro ha calado hasta las entrañas del pueblo, desentendiéndose de cualquier estrechez minoritaria para ir a buscar un eco de comprensión en las gentes y rincones más humildes.
Lea también: Conoce la Historia de Carlos Bremer
Es posible, que la contrapartida de esta popularidad nos prive de poder incluir en el índice de nuestros índices de exportación ese teatro intelectual, para turistas y diletantes, al que tampoco conviene desdeñar.
Claro está que la pujanza y el hecho social de nuestro teatro no pueden llevarnos a defender, ni siquiera a tolerar, determinadas debilidades y ramplonerías.
Pero debe servir, eso sí, para saber apreciarlas en su medida justa como malas hierbas inevitables junto a la raíz de cada tronco aislado y fructífero.
Pretender, como parece que pretenden algunos, que todos los años surja una comedia con proyección de obra genial, es absurdo.
Entre otras razones no menores, por la singularidad que requiere una producción de ese carácter; pero además, porque la perfección no es la genialidad y ya es ardua tarea para el hombre conseguir un grado de perfección.
Dejemos a las generaciones posteriores que juzguen luego y aparten de la cosecha de estos años lo que pueda haber excelente.
Y mientras, que todos los esfuerzos se estimulen hacia una producción intensa y honrada.
Demos un crédito y un margen de confianza a cuantos trabajan hoy en nuestro teatro.
Pero sin apremios ni estridencias.
El teatro es un juego, un juego casi divino, pero juego al fin, y no conduce a nada incorporarse a él con mal humor y en plan de aguafiestas.
Y, sobre todo, no se olvide de que no son grupos ni tertulias los que dan vida al teatro.
El Teatro de Cámara
En estos tiempos nuestros, cuando el gusto y el interés de las gentes por la escena parece crecer en extensión y en profundidad, el movimiento de los llamados teatros de cámara rebrota una y otra vez, con elogiable insistencia, sobre el ahogo de las dificultades económicas o de la indiferencia preconcebida.
¿Teatros de cámara? Sí. Como si dijésemos música de cámara.
Pero la música de cámara hace mucho tiempo que se ejecuta en los conciertos multitudinarios; y la consoladora impresión de que las obras que se nos ofrecen en las sesiones experimentales de teatro no nos acarrean ningún mal ha trascendido también a los teatros comerciales y ha hecho posible para el gran público y para su despertar al gran arte del teatro la presentación, por ejemplo, de La muerte de un viajante, de Miller: esa tragedia de discutible técnica, pero de hermosa y limpia audacia, que tan prolongado éxito consiguió en la última temporada.
El hecho es significativo, y puede tal vez ayudarnos a replantear el verdadero sentido que las sesiones de teatro de cámara debieran tener para nosotros.
Pues un concepto que encuentro equivocado de raíz parecía sostener que tales espectáculos no podían ni debían trascender al espectador medio.
Un público escogido, a salvo de venenos y riesgos por su elevada formación, sería el exclusivamente destinado a presenciar obras que, por la rareza de su estética o la osadía de su tema, no serían aptas en absoluto para los más.
Pero los teatros experimentales nunca han sido ni pueden ser tal cosa, porque su objeto, como el de todo teatro, es el de llevar su lección al gran público.
La experimentación de una obra o un estilo rara vez es arbitraria; se efectúa sobre el supuesto previo de su mérito, y, en ocasiones, sobre la seguridad de su excelencia teatral, por tratarse de comedia acreditada en otros países.
En este caso, más que la prueba de una comedia difícil o peligrosa ante un público incontestable, lo que en realidad se efectúa, sepámoslo o no, es la experimentación educación- del espectador carente...
Cierto es que el público «de cámara» acierta, de hecho, en su repulsa de algunas de las obras que se le ofrecen; bien porque su montaje, interpretación o traducción se hicieron precipitadamente, bien por la mediocridad de la obra en sí.
Sin embargo, los teatros experimentales del mundo entero nos han dado más de una vez la evidencia de que en sus filas militaron dramaturgos insignes a quienes se rechazaba en sus principios; y los españoles, la evidencia de que en ellos suelen caer y guarecerse, también de rechazo, parte de las mejores comedias de los autores extranjeros.
Sólo en tal sentido puede ser aristocrático el movimiento de los teatros de cámara: en el sentido de reconocerle formador del gusto, vivificador sutil de la escena y no estéril reunión de elegidos.
Los autores que revela, los estilos que descubre vienen, tarde o temprano, a incorporarse al repertorio de las compañías comerciales.
Entender el teatro de cámara como un coto cerrado es reducir a minorías lo que para enseñanza de las mayorías se escribe.
Es tratar de poner puertas al campo.
En el ancho campo de la ciudad, las comedias de Miller y de Priestley trajeron al gran público la fuerza y la emoción reflexiva de lo que, a juzgar por sus argumentos, había que considerar como obras «de cámara».
Esto es, naturalmente, un bien, y lo habría sido aun cuando tales obras no hubiesen gustado, por el momento, a la mayoría.
Pero, al gustar, nos mostraron que la cuestión de las «salas de arte» y la de las comerciales es, en el fondo, la misma.
Creo que ello debe animarnos a dar al público lo que es del público: el conocimiento de todas aquellas obras que, dentro de una recta intención de teatro de calidad, sean tan atrevidas por lo menos como las citadas de Miller y Priestley.
Las de los autores españoles con preferencia, claro está; pues sería un peregrino modo de entender el fomento de nuestro teatro el reservar las más amplias facilidades de tema o expresión para nuestros colegas extranjeros.
No. El florecimiento pleno de nuestro teatro no podrá conseguirse con asépticos temores, sino con valor y honestidad.
Si el público multitudinario debe ser también, como el de los teatros de cámara, aplicado alumno antes que caprichoso «soberano»; si deseamos de su parte gratitud y calor, lo primero que tenemos que hacer es explicarle sin temor ni paliativos desde las tablas la difícil asignatura de la vida.
Sin temor ni paliativos; la cátedra del teatro no debe explicarse de otra manera.
Sólo así lograremos de los públicos las profundas y positivas reacciones por las que todo profesor aprende también de sus alumnos.
La eficacia del teatro está en revelar, no en ocultar.
tags: #empresario #vitor #roque